Home  

 
 

 
Дзифт: Черен роман, ИК "Жанет 45", 2006

жанрова комбинация от ретро-соц и нео-ноар, предлага атракционно пътуване назад във времето към една вече разпиляна социалистическа действителност по законите на черния роман.

Description: http://vladtod.web.officelive.com/images/dzift-2.jpg

Георги Господинов (дясно) и Владислав Тодоров (ляво)
Премиерата на "Дзифт", Панаир на книгата, 13 декември, 2006 г.

...поразяващо четивен. Стегнат, динамичен, преследващ жанра си с прецизността на убиец, но и тънко подиграващ го на места. Роман, който се развива в една нощ, на един дъх, и така се и чете. Почти кинематографична черно-бяла визия на нощна София от началото на 60-те. -- Георги Господинов

...stalking its genre with the meticulousness of an assassin, while simultaneously parodying it. A novel that unfolds over a single night, in a single breath—and also reads that way...a black-and-white cinematographic vision of early-1960s Sofia by Night." —Georgi Gospodinov, author of Natural Novel

http://www.helikon.bg/?act=books&do=detailed&id=124700

НОМИНИРАН В КОНКУРСА "БЪЛГАРСКИ РОМАН НА ГОДИНАТА "ВИК" 2007
http://www.vickfoundation.com/bg/shortlist2007.html
НОМИНРАН ЗА НАЦИОНАЛНАТА ЛИТЕРАТУРНА НАГРАДА “ЕЛИАС КАНЕТИ” 2007
http://mc.government.bg/newsn.php?n=586&i=1


Българско Национално Радио, Програма Хоризонт
Всеки делничен ден в рубриката “Четене на глас” на предаването "Артефир" актьорът Захари Бахаров чете романа „Дзифт” от Владислав Тодоров

Дзифт и соц дъвките
http://zaprehoda.blog.bg/biznes/2009/05/11/dyvkite-tainoto-oryjie-na-imperializma.333532

Interviews
http://www.capital.bg/show.php?storyid=555169
http://liternet.bg/publish2/gborisov/vladislav-todorov.htm

Reviews

„Дзифт“ - куца история
http://www.litclub.com/library/kritika/konedareva/prisustvia.htm
(Наблюдения върху начините на градене на текста в романа „Дзифт” на Владислав Тодоров)
Илвие А. Конедарева
Текст и разказ в „Дзифт”
Изграждането на текста е същевременно градене на себе си и на отношение към света. Разказвайки, човек разказва и себе си, и света си. Пишейки, той пише живота си. Текстът е своеобразна автобиография, в която човек излага реалностите, до които се докосва. Това е разказ на свой език, чужд за другите. Да напишеш автобиография на чужд език означава да покажеш нежеланието си да бъдеш прочетен от „своите”. „Своите” са „другите” за теб.
Романът „Дзифт” на Владислав Тодоров заявява намерение да разкаже една история, която не е могла да се означи като автобиография, но до известна степен тя е точно автобиографична. Това е последната нощ от живота на Лев Желязков, най-дългата нощ от годината, разказана от самия него. „Дзифт” е произведение, което има отношение към разказването и текста като резултат от него. Текстът представлява една цялостна тъкан, изплетена от диалогизиращите езици в романа. Той се разполага между паметта и плана, между реалното и условното, между писмеността и устността, между истината и неистината.
Нагласата за писане, въобще за разказване, е заявена още в първото изречение на романа. Историята, която ще се разкаже (а така ще разкаже и героя си), ще придърпа към себе си паметта като трамплин, от който да започне разказването.
Разказът, който представя единствената нощ на свобода, единствената нощ на живот „навън”, се осъществява в рамките на писането преди смъртта. Разказът означава живот, но това е само животът като миг преди смъртта. „Краят започва от самото начало” е изречението, което означава от една страна миговостта на живота, който свършва, от друга – представя същността на текста-живот, заключен между затвора (като друг вид живеене) и смъртта.
Разказът настоява да бъде истинен. В края на романа Молеца декларира, че „всичко премълчано е неистина”. Но в самото начало текстът не е толкова категоричен – „това насън ли е или го има?”. Началната ситуация се опитва да изведе една абсурдност на света, който започва да се разкрива пред Лев. В този смисъл опозицията „истинност – неисинност” има отношение към мястото на разказването. Затворът е мястото, където писането е забранено, забраната за писане обаче не означава забрана за разказване. В затвора текстът ни среща с хора-разкази1. Ванвурст-Окото е такъв тип човек. Тялото му е текст, който описва живота. Битието на текста е битие на човека. Тялото и на Молеца е разказ, който обаче разкрива само част от себе си. Казано е, че Ванвурст успява да го изрисува целия с туш, но какво рисува той, текстът не изяснява. Рисуването е друг вид разказ, който възпроизвежда акта на създаване на човека. Молеца бива изрисуван от Ванвурст „по свой образ и подобие”, което отвежда към библейския смисъл на съзиданието. Но това е и жест на предаване на опит – личният опит на Ванвурст-Окото става притежание на Молеца. Разказването в затвора се случва предимно през особеното говорене на Ванвурст. Едноокият не спира да гледа света и да го описва през виждането, през оптичността: „Поглеждаш в небето, а то в теб поглежда с решетъчно око”; „Погледът...е най-бързото нещо”. „Панопикума” и „окото-кула” са метафори на един живот на бъдещето. Окото е метафора, която представя отношението към бъдещия мечтан свят. Предмет на разговор в затвора са обикновено плановете за свободен живот. Разказът на „всевиждащия” Ванвурст спира, когато спира и животът му. На прага на свободата, той се отказва да разказва („не се разказва”, казва той), защото няма какво да бъде разказано, планът е прост – няма такъв. Отказът от план е отказ от разказ и от живот.
Сблъсъкът между реалното и условното става в рамките на света „отвън”. Там Молеца се среща с други видове разкази, различни от тези в затвора. Тук се реализира и другата опозиция писменост – устност. Срещу целия разказ на Молеца (който се реализира писмено като самопризнания) застават историите на хората, които той среща. От една страна те градят разказа, а от друга – му се противопоставят. „Куците истории” се осъществяват като устно разказване, но са вписани в органиката на писмените показания на Лев Желязков. Големият разказ претендира за истинност, докато историите, разказани в поликлиниката, в кръчмата и на гробищата са „куци”, тоест те са усъмнени в своята истнност. Това са условностите, които заявяват разказа на Лев като единствена реалност.
Тялото на текста
Ще се опитаме да прочетем куците истории като специфични реторични структури - „текстове в текста”2.
В тях много важен е моментът на игра в текста – от позицията на друг начин за кодиране той придобива повишена условност. Степента на условността тук се различава от тази на основния текст. В този смисъл целият разказ започва да създава усещане за по-голяма достоверност, за „реалност” в него. Играта на противопоставяне на „реално” и „условно” е характерна за всяка ситуация на „текст в текста”. Оказва се обаче, че реалността, която представя единият разказ е далеч по-неправдива от тази, която представя текстът, който се е заявил като „условен”.
„Куците истории” в романа „Дзифт” представят точно структурата на „текст в текста”. Основният разказ ги определя като несъстоятелни, недостоверни. На първо време те се противопоставят на цялостната словесна тъкан, която представя писмени самопризнания. „Куците истории” са заявени като устни разкази, макар да са в рамките на писмения текст. Те се реализират на места като поликлиниката, кръчмата и гробищата. Историите са около тринайсет и функцията им очевидно е да продължат разказването. Според Цветан Тодоров всеки разказ съдържа в себе си нещо в повече, нещо излишно или допълнително, за което да се „захване” следващият. Именно така се удържа разказването. На „куцата история” пък й липсва нещо, тя не е цялостна, не е завършена, а е инвалидизирана като реалиите, които представя. Разказът тук се поддържа чрез повторението на аналогични абсурдни истории. Тази абсурдност започва да се натрапва в романа, като се оказва представителна за света в него. Така целият текстов организъм започва да функционира като куца история. Оказва се, че той бива „заразен” от другите истории.
Първото усъмняване в историята на Лев става още преди да започне да се ниже веригата от куци разкази. В поликлиниката се явява отровеният Молец, който настоява, че е актьор от драм-състава на читалището:
„- Огнянов, нещо ми куца тая твоя история и ще се наложи да се тестираме...“
Куцата история на Лев отпраща към една литературна реалност, която е нерелевантна на вулгарността на ситуациите, в които той изпада. Неговият език изглежда донякъде чужд на това нощно, болнично говорене. Затова той по-често мълчи и слуша. „Свободният” свят му се представя през разказаните му истории. Той му заговорва на един уличен език, който е различен от неговия. Сякаш на „високите” литературни препратки, чрез които се опитва да види света се противопоставя един свят, който нахлува слухово. Непосредствено след оценките му за реалността винаги идва съответната шутовска реплика, история или ситуация:
„- Двадесет и първи декември – най-дългата нощ в годината...“
Неговият коментар конотира някаква особена, плашеща романтическа отнесеност. В отговор обаче получава нещо като кикот на вещица, извадена от някаква валпургиева нощ:
„- Най-дългата чорба, най-тлъстата пача, пачанга-ча, пачанга-ча-ча-ча...“
Оттук насетне се представят като на някакъв бал, даден в чест на Воланд и лицата (по-скоро мутрите) на героите от куцащите истории. Това е човекът с изгорелите уши, който говори, крещейки. Тук е и образът на Архимед с неговия „Закон за всемирната гадост”, това са още Стомна Гълъбова, която прекосява пистата с „голия си задник”, сякаш обърнат към целия свят, Баджо, който за малко да си устрои среща със смъртта не къде да е, а в кенефа. Тук са и отрязаните глави на ударничките от Лом, наредени като за снимка по случай „празника на жената-майка и съратница”. А от сватбената екскурзия на двамата студенти за спомен остава снимката с „голия гъз” на стругаря.
В тези истории „главата” се оказва или дефектна, или отрязана. Тя е заместена от „долницата”3, която иззема функциите й. Задникът е разпознат като лице, което говори и изпраща някакви послания. Редом с разказването на историите като намигане към Молеца се включват и коментарите на „шутовете”:
„- Човек сам предизвиква това, което се опитва да избегне...“
Това е реплика към Молеца, с него се случва точно това, от което се опитва да избяга. Оказва се, че той самият е част от някакъв разказ, който не се управлява от него. Самопризнанията му описват поредната куца история. Текстовете, представени в тях, разказвайки една след друга небивалици, изплитат една верига от „уродливи” разкази, която ще представлява куцото тяло на целия текст.
Стремежът на Лев към разказване, към довършване, към цялостност се оказва неуспешен. Неслучайно текстът непрестанно се връща към себе си, затваря се в себе си и отново и отново се опитва да се разказва. Разказът като живот е онази валпургиева нощ, в която тялото непрекъснато се самопосочва. Карнавалът разкъсва цялостта на текстовия организъм и ни го представя разчленен. Опитът да се съберат частите представлява разказът на Молеца. Текстът стига и до обобщението, че всички истории куцат (включително и тази на Лев), защото, ако не са куци, няма да бъдат никакви истории.
„Без да куца, една история не е нищо повече от естесвенонаучно стечение на обстоятелствата... щото удивителното се крие в скалъпването.”
Разказът продължава да се самопосочва и да поставя акцент върху направата си. Текстът живее като такъв и непрестанно актуализира своята дефиниция като верига, тъкан, плетка, генерираща смисли.
Следващата серия от „куци истории” (в „Сивият кон”) среща Молеца с Тенекето, Рендето и Пациенто, които представят поредния апотеоз на тялото като произвеждащо зловония и фекалии. Тук отново имаме една „разбита” глава - кървавата глава на Пациенто, която му дава и прозвището. Тримата персонажи представляват един събирателен образ, който напомня много героите-великани на Рабле. От друга страна са включени отново механизмите на коментиране на разказите. Те са определени като „измишльотини, скалъпени на пиянски маси”. Условностяването функционира като оправдание в смисъл „това на мен не ми се е случило”, тоест персонажът се опитва да скрие идентичността си, но това не се получава. По нататък в своето пътуване към гробището (и към гроба си) Лев започва, градейки разказа си, все повече да намира себе си. Той заговаря на езика на „другите” и започва да се идентифицира като един от тях. Последната „куца история” за „лайнарката” идва да определи света като бунище, което поема все повече и повече фекалии. На Боздуганов дори не му се гади вече от този свят. Светът се е „обезглавил” и е сложил на раменете си един миризлив задник, който да се хили насреща. Писмото на Ада е също подобен жест на обезглавяване. Няма свят, в който любимата да те чака, умираща от мъка по загубения син. Има свят на проститутки, пеещи по барове, на алчни майори-престъпници и на пияни мутри по кръчмите. Затова последната история идва да залее целия разказ на Молеца с „фекална маса”. Той също се оказва куц разказ, в който Лев Желязков е „странник, изял ненормално количество лайна”. Да се определиш като странник същевременно означава да оповестиш, че не принадлежиш на този свят. В него ти си се опитал да се разкажеш, но текстът ти бива оплют, поруган и изхвърлен в кенефа. Заговорил си на „чуждия” език, за да се опиташ да се самоназовеш. И все пак историята ти куца. Оказва се, че „реалният” разказ на Молеца е изпълнен с толкова абсурди, че в един момент започва да функционира като останалите разкази.
Колкото и да се връща към началото на този разказ, Молеца няма да получи своя финал такъв, какъвто го е планувал. За сметка на това ще получи един празен бял лист, където да сложи край на тази куца история и да започне друга другаде, там, където „нищо не куца и протезата не е позната”.
Бележки:
1 Тодоров, Цветан. Поетика на прозата. Изд. „Лик“. София, 2004 [горе]
2 Лотман. Ю. Култура и информация. Изд. „Наука и изкуство“. София, 1992 [горе]
3 Бахтин, М. Творчеството на Франсоа Рабле и народната култура на Средновековието и Ренесанса. Изд. „Наука и изкуство“. София, 1978 [горе]


„Дзифт“ като конвенция и провокация
Галина Д. Георгиева
http://www.litclub.com/library/kritika/georgieva/prisustvia.htm
Авторът
Владислав Тодоров. Фигура провокативна, търсеща, декларативна, събрала и изразила стремежите на българската хуманитаристика от края на 80-те и началото на 90-те за пълноценен академичен живот и писане, но будеща напрежения тъкмо поради израза на тези стремежи. Фигура отрекла нуждата от литература, но появила се впоследствие като автор тъкмо на такава, фигура задала нов код на писане на културологични изследвания, но отказала се от тях и обявила се за „разтеоретизиране на предмета на хуманитарното знание“.1 Фигура, осъществила мечтата на българския учен за успешна реализация в чужбина, но изявяваща се там чрез преподаване на руска култура, руски политически идеи, еволюция на тероризма в руски вариант и пр.
Жанрът
Обявилият се за „черен роман“ „Дзифт“ се вписва както в българското, така и в американското литературно наследство – у нас зад силно политизираното име на Богомил Райнов стоят образцови творби на жанра, в САЩ черният роман се появява за първи път, а впоследствие и се утвърждава. Конвенционалните измерения на „Дзифт“ се наблюдават и по линията на „неизменните величини“ на черния роман, които той събира: „насилие, престъпление, най-често долно, безнравственост на героите“2 „Дзифт“ потапя в криминална история, забъркана от трима души, изпъстрена с насилие, цинизъм, предателство и липса на високи идеали. Фабулната схема предлага движение от „причината към следствието“ (друга важна характеристика на черния роман) – героят преживява (а читателят проследява) траекторията на последствията от първоначалното убийство (това на бижутера). Средата, в която се развива действието, е също основен изобразителен похват на жанра – тук тя е подчертана, изявена, въздействаща, експресивна. Циничният, хладен, лишен от всякакъв патос език и маниер на говорене и описание е друг жанров маркер, с който „Дзифт“ е украсил профила на почти всеки от персонажите си. Провокацията обаче идва от разминаване с друга жанрова особеност (ако се придържаме към Цветан Тодоров): „нито един черен роман не може да бъде представен под формата на мемоари; няма момент, в който повествователят да се обърне и да обхване с поглед миналите събития“.3 Историята на Молеца (главният персонаж) си позволява обратното, тя е история на припомнянето, на спомена, на обърнатия и обхващащ поглед, история, описана върху празен лист хартия, предсмъртна. Показанията като история. Историята като документ, като веществено свидетелство за невинност пред органите на властта. Личният разказ на историята като зов за оправдателна присъда (безсмислен, доколкото краят е непредотвратимо зададен някъде в началото на историята, „краят е в самото начало“, както четем в първите страници на романа). Похватът на разказаната, описана история (без да е изключение в историческия развой на черния роман) частично измества романа от чистата му жанрова внедреност и му придава допълнителен оттенък. Чрез него индиректно разказът признава своята литературност, направеност, историята се явява като написана, условна, реконструирана. Макар и спорадично е налице разминаване между фабула и сюжет. Честите ремарки на своеобразния „летописец“, Молеца задават „художествен“ елемент на „чистия“ криминален разказ. Те отчуждават, будят усещане за условност. Похватът е провокация към правдивостта, чистата действителност, правдоподобната изява на една епоха, основана върху условни кодове, конструирани символи, изместена събитийност. Социализмът – епоха, легитимираща се предимно чрез своите конструкти, условности, описания, метафори, естетика. „Комунизмът не предстои, той вече се състоя“4 : в символи и метафори, в условни конструкти, превърнали се в „единствени средства за производство на смисъл“, състоя се като написан, като изречен в лозунгово-симулативни структури. Тези структури като че ли са единственият начин да се опише комунизма, според жеста на главния персонаж в „Дзифт“, те са единственият начин на случване на комунизма, според Вл. Тодоров (по „Адамов комплекс“).
Епохата
Описана през езика си, през клишетата, лозунгите, фигуративното, и може би тъкмо за това, често празно говорене. Светлата епоха на социализма, поднесена в мрачните краски на най-дългата нощ в годината – 21 декември, поднесена в застиналата тъмнина на черния роман. Светлината и безкраят на една епоха, повярвала си, че е зората и краят на историята, пародийно фиксирана в една нощ, в няколко часа на мрак и безвремие. Светлият устрем към бъдещето – в безспирния бяг на Молеца към неговата смърт. Идеята за справедливостта и закона на епохата в образа на майора, човекът на униформа, реда и честа – Плужека, реалният извършител на престъплението, ненаказаният престъпник.
Езикът
Цветущ, непресован, създаващ смисли и образи. Цитиращ, фрази, мисли, концепции, похвати, персонажи, автори – Фуко, Достоевски, Вазов, Вапцаров, Набоков (показанията на Молеца напомнят показанията на Хумберт Хумберт от “Лолита”, търсещи и собственото му оправдание), Платонов (не само с опита да се буквализират езиковите фигури на соц. епохата, но и с финала на историята, където мощно зейва гробът, който копаят и който изпълват със собствените си тела персонажите, по подобие финала на „Изкопът“). Подобна наситеност на цитати и алюзии вкарва „Дзифт“ в малкия контекст на българската литература и в големия контекст на световната, като го обвързва с редица образци на словесното наследство чрез отчетливи или флуидни валентности на интертекста. Езикът, обиграващ фигуратива на времето, насилващ ги до възможната му буквализация (наративност), пародиращ времето чрез собствения му език – е ли е това обаче „естествения“ език на персонажите? Извън намерението за „остранностяване“5 на техния живот и среда (в чиято полза работи езикът), остава уязвимо питане за адекватност между профил и реч на персонажа.
Филмът
„Дзифт“ като спойващото очакване за добро българско кино. Филмът по сценарий на Вл. Тодоров и под режисурата на Явор Гърдев вече обиколи престижните фестивали, увенча се с няколко награди и договори за разпространение в чужбина, а съвсем скоро ще се появи и у нас премиерно в кината Арена. „Дзифт“ е и първият български филм с трейлър, появил се предпремиерно и издържан в стандартите на трейлъропроизводството в Холивуд. „Дзифт“, издържан в черно-бели краски и направен, по обещанията на Гърдев, според филмовите кодове на жанра, има сериозния потенциал да се впише успешно в съвременната световна кино-тенденция, определена като нео-ноар и да се превърне в голямото ни филмово събитие след ’89-та.
„Дзифт” като общо и персонално
Дзифът – слепващото вещество на социалистическата картина, фактурата на свят, построен чрез говоренето в бъдеще време и застинал в него; дзифтът – съграждащата цялото единица, съграждаща тялото – на соц. епохата, на живота на персонажа, планиран (още в затвора), сдъвкан и изплют (на хартия). Дзифтът като еквивалент на кръвта – тя като условие за конструиране на „физически чисто комунално тяло“ („Адамов комплекс“), той като основата в конструкцията на една епоха. Дзифтът като единственият неизменен атрибут на Молеца сред водовъртежа от събития, смяна на епохи и режими, предателства. Дзифтът се разстила по артериите на града, кове бъдещето и спомена „на Хаоса из мрачните гърди“, дзифтът се дъвче, поема се навътре като последното желание преди смъртта.
Бележки:
1 Виж Интервю на Георги Господинов с Владислав Тодоров във в. „Литературен вестик“, брой 4, 29.01.2003. [горе]
2 Тук и по-долу в осмислянето на жанра на черния роман съм се опирала върху изследването на Цветан Тодоров „Типология на криминалния роман“, в: Поетика на прозата, София, Народна култура, 1985, с. 22. [горе]
3 Пак там, с. 21. [горе]
4 Тодоров, Вл. Адамов комплекс, ИК „Иван Вазов“, С., 1991, с. 14. [горе]
5 Един от възможните преводи на понятието на Шкловски „остранение“. [горе]

Nové knihy v Bulharsku (2006-2007)
Ani Burová; Ivana Srbková
http://www.iliteratura.cz/clanek.asp?polozkaID=22133
K úspěšným vědeckým pracovníkům, kteří se realizují i na poli beletrie, přibyl v roce 2006 Vladislav Todorov, jeden z nejautoritativnějších bulharských humanitních vědců osmdesátých a devadesátých let minulého století, jenž už zhruba dvanáct let přednáší na Pensylvánské univerzitě ve Spojených státech. Román Dzift (Tér) představuje jeden ze zajímavých experimentů současné bulharské prózy. Nese podtitul „černý román“ a text jako by striktně sledoval parametry tohoto žánru. Dzift je založen na soustředěném a dynamickém syžetu; jeho děj se rozvíjí v rámci jedné jediné noci v Sofii v šedesátých letech, během níž se hlavní hrdina honí se svými nepřáteli, časem a smrtí. Ve hře jsou všechny klasické prvky podobného příběhu – nečekané zvraty, dramatická odhalení, osudová žena... Román však do té míry přísně sleduje charakteristiku zvoleného žánru, že tyto postupy až hypertrofují; ve vztahu k žánru tak působí vlastně podvratným způsobem a začínají ho parodovat. Jedním z důležitých elementů knihy je cit pro hypertrofovaný groteskní detail. Proto ač se román jako by demonstrativně zřekl vší sofistikovanosti soudobé literatury, aby se oděl jen příběhem, příhodou, vlastně z ní činí objekt ironie a současně ve vztahu k ní působí jako podvratný mechanismus.


"Гласове" 16-22 май, 2008 брой 19
http://www.glasove.info/pdf/glasove_2008_19.pdf
Интелигенцията пее блатни песни
Нева Мичева

"Беше към обед, като гепих рейса. Гепих го и кво киризим? – един образ с врат като телескоп и пинизчийска финтифлюшка на капата. Киризим го, че е тъп като гъз, а се дърви на съседа си. "Не моеш ли – вика му – да си отваряш зъркелите? Нарочно – циври му – ме ръгаш, че ми и газиш пътъците." И духна да седне. Пълен чвор. Като гилах по площад "Рим", го киризим да плямпа с друг образ, също такъв чвор. "Чат ли си? – бъзна го онзи. – Барни тва копче и ще си тупалка!" Такива му ги пробутваше.
"Тарикатско", "Упражнения по стил", Реймон Кьоно, прев. Елена Томалевска и Васил Сотиров

Събитията в единственото денонощие на Лев Желязков Молеца, описано в "Дзифт" ("Жанет-45"), са функция повече на жанра, отколкото на сюжета на този кратичък първи роман. Същото важи за структурата (триъгълник благороден пройдоха-подъл другар-фатална жена и слизане в преизподнята на миналото преди финалното изплуване на чисто). А езикът е използван не за ваене на образи или ситуации, а за да смайва. И още от заглавието плаче за обяснение: дзифтът е тъмна смола за дъвчене, роднина на асфалта, катрана, чудодейното мумийо и – като якето от змийска кожа на непрокопсаника от "Диво сърце" на Линч – символ на идентичността на главния герой: тъмна маса, която се преживя, но не храни.
Прочее, Молеца, дребен махленски хаймана, осъден за убийство, което не е извършил, се озовава на свобода след двайсетина години в "кафеза" и къде по своя воля, къде не, за нула време се сблъсква с всички ключови фигури в живота си. Сблъсква се и с фигури от живота на своя автор (когато книгата излезе преди година и нещо, рецензентите се надпреварваха кой ще разпознае повече реални лица сред статистите), макар че тяхната функция е орнаментална за (блажено) незапознатия с конкретните обстоятелства и лица читател. Същинското приключение в "Дзифт" е вулканичната, пребогата лексика, която оправдава съществуването на тази книга и я издига на високо и самотно стъпало в т.нар. съвременна българска литература. А буквалното приключение на Молеца, което служи за повод въпросната лексика да избухне, е просто неизбежна техническа подробност.
Въпреки че романът се автоанонсира като "черен", му липсва онзи особено рафиниран и пъклен план за престъпление/наказание, който вкарва в рамките на noir-а повечето произведения на Джеймс М. Кейн, Патриша Хайсмит или Боало и Нарсьожак например. В "Дзифт" авторовата градивност и воля личат в езика, там са единствените истински интересни козни и акробатики на въображението (пъклено е само името на фаталната жена: Ада). Водещ принцип е колкото се може повече неутрални думи да се заменят със стилово маркирани (вж. Кьоно по-горе): "...разтресе меса с гърлен смях и ме замери с парцала, който се разпльоска на колоната и бавно се свлече на пода като конска доза малеби..."; "…в шемета на танца, тряскан с давилови капки, направи салто, излетя през балкона и се разнебити на паважа"; "...стоях сразен и риех с поглед пода...". Ерудитски позовавания се подхвърлят небрежно между хъшлашки закачки (градски легенди, брадати вицове, кръчмарско-казармени лафове, кодош с държавната пропаганда и други разядки), словото ври и кипи. Вярно, всички диалози звучат на един глас, а подскоците от сегашно историческо в минало свършено време са твърде нервни и чести. Но това си има обяснение – от първата до последната страница романът е воден в първо лице единствено число от Молеца, самоук хулиган и явен ексцентрик; единственият цял, плътен образ е неговия, та грапавините са даже нужни.
Владислав Тодоров е възпитаник на ВИТИЗ, доктор от Пенсилванския университет и преподавател в него (руска/съветска история, авангард и други тероризми, медии и пр.) и познат в България с ярката си политическа публицистика (събрана през 2005 г. от в. "Култура" в тома "Хаотично махало"). Това, което е направил в романа, всъщност е да влезе в ролята на тариката единак и да притича през някаква субективна, емоционално оцветена София от 30-те до 60-те. "Интеллигенция поет блатные песни", както през 70-те отбеляза Евтушенко. Получило се е забележително.
На времето Георги Дюлгеров и Руси Чанев направиха от документалната книга "Един прокурор разказва" чудния филм "Авантаж" за бургаския джебчия Петела, сладкодумен и обречен като Молеца. Въпреки че "Дзифт" е потенциална бомба за театрален моноспектакъл, първото му превъплъщение, вече готово, е екранизация. Вместо предчувствие за гладко протекъл превод от лудешкия езиков разкош в лудешки визуален такъв обаче, съобщенията в пресата навяват тих ужас: "Топрежисьорът Явор Гърдев е поверил главната роля на гаджето на Руши Видинлиев – красивата манекенка Таня Илиева. 22-годишната красавица е сред най-търсените родни модели на Запад. Българските й фенове ще могат да се насладят на прелестите й в календара на "Визаж" за 2008-а. Във филма участват също Захари Бахаров, Владимир Пенев и Михаил Мутафов."
Стискам палци на Молеца.

"Капитал Лайт" Брой 7, 16 февруари / Книги
Не пропускайте: „Дзифт“, Владислав Тодоров
Бойко Пенчев

„Дзифт“ в някакъв смисъл стана събитие още преди да се появи -
със самия факт, че интелектуалец от калибъра на Владислав
Тодоров посяга към художествената проза. Сега, когато държим
книгата в ръка, можем да кажем: „Дзифт“ не прилича на нищо,
писано досега на български. Из медиите се завъртя
подзаглавието му „черен роман“, но това е само една от
пародийните посоки, които „Дзифт“ разгръща. Герой, който
излиза от затвора в мразовития следобед на 21 декември 1963 и
за една нощ трябва да оправи неуредените си сметки с любовта и
смъртта, а понеже в затвора е чел много, говори и мисли в
абсурдно високи и фигуративно усложнени регистри. Черен хумор,
издевателстващ над езиците на щастието - от късния сецесион до
социалистическите лозунги. Роман за една призрачна София, в
която 40-те на Константин Константинов и 60-те на Павел
Вежинов са се слели, обединени от трансисторичната комичност
на човешкото съществуване, бълбукащо със своите раблезиански
истории под идеологическата и литературна мукава.

http://www.capital.bg/show.php?storyid=312511

"Алтера" 1/2, 2007
Черната спойка между жълтите павета на литературата
Димитър Камбуров

Дзифт (тур. Zift от араб.) – черна земна смола, асфалт.
Използва се за спойка на пътни настилки,

А в миналото и за дъвка занимавка.
Бел. под линия, 10 стр.

Владислав Тодоров, за когото на рубежа между 80те и 90те
масово се смяташе, че има на разположение най-мощния български
език – мнение, което книгата му Адамов комплекс затвърди – и
който се пресели в Щатите, три години след англоезичния си
novel Vacuum, е готов с роман на български, по и на вид черен
и наречен Дзифт. 152-те му страници са сякаш хем двойно
повече, хем двойно по-малко: повече, защото е толкова плътен
като фраза и текст, така няма празно в него, дотам докрай, без
компромис, милост и пощада за читателя натиска педала на газта
по изгубената магистрала на страхотното писане, че сякаш в
него има V-power за поне още два романа; по-малко, по
парадоксално същите причини – толкова е бърз, събран,
фокусиран и изчистен, без усукване и смукане от пръсти, без
моткане и миткане, толкова мощно набира, че след три-пет часа
се озоваваш на финала, дотам изтощен и преял от език, събития,
смях и възхита, че се чудиш да се радваш ли, че цяла българска
книга е издържала на темпото си и очакванията ти, или да се
разтъжиш, хем че е свършила, хем че не ти и не някой наоколо я
е написал, ами пак чичо ни от Америка.

Трудно е да се пише критически отзив за такава книга, защото е
ненужно; тя си е самодостатъчна. Романът си заявява жанра –
черен – и го следва изкъсо: отрепка се колебае между самородно
увреден мозък, черногледо набито око и цапната уста с език,
грапав и шлифован като бароково карбонадо диамант; губително
фатална жена-вамп, гнусен съюзник-враг-предател-ченге в
сношение с жената, както и други вредители, помощници и
хлабаво мотивирани сюжетно кибици, които разказват като
курдисани за фон на кривата история на романа. При този жанр
няма място за много морал и мисъл, ампутирани са всякакви
дълбочини и вътрешности. Героите са семпли, оголени,
целеустремени като бръсначи или разгонени органи, лишени от
задрържки и все пак току водени от примитивна
самопожертвувателност под диктовката на нагона или
бащинството. Действието се развива в рамките на точно 13 часа
и 45 мин от заник до виделина в най-дългата нощ – 21 декември
– на 1963 по предимно долнични места на столицата, описвайки
следната многозначителна траектория: затвор (с речник на
чуждите думи, заменил по Девети Библията)-котелно (с обесен с
реотан урод в стъкленица)-баня (с налъми, теляци и
телеса)-гара (Подуяне, коя друга?)-канал (на Владайска къмто
Лъвов мост)-трамвай (№3)-болница (с чакалня за истории, с
гърчави суинги и един с изгорени уши)-квартална черква (с
поп-кръщелник, трагикомичен римейк на Зелената кесия от Под
игото)-кръчма (с кибици-алкохолици и поредна порция
истории)-бар (със сцена и Тя на нея)-гримьорна(та є)-будоар
(местопрестъпление, поместващо насилие и оргазъм в очертанията
на труп)-предсмъртни простори с пране (жест към Вайда),
велосипед (към Де Сика), детска количка (към
Айзенщайн)-гробище (с топло помещение, един пресен и един
присмехулен гроб). Историята, която се разказва, е хем на
фокус и под прицел, хем е само повод и отправна точка: здрав
темел за надграждане на езика, писането, интертекста, цялата
игра на асоциации, културни алюзии, скрити цитати и каламбури:
от Вазовия Под игото, през Яворовата Нощ, Вапцаровата
всеядност за субкутурни жанрове, дискурси и изкуства (пастиш
или пародия е позоваването на Кино и История? Просмуканост в
езиковата тъкан на 60те или иронична травестия на изкуфялата
му мъдрост?), до стилизациите на партийна официозност по
линията Платонов-Булгаков-Герман, та досами Авантаж на
Дюлгеров-Чанев, Екзитус на Златанов-Крумов и Пепел и диамант
на Вайда-Цибулски. Авторът е наясно какво цели, като твърди,
че е създал чист и прибран към популярния си жанр роман: да му
повярва низовия, масовия читател, който не се интересува кой е
Владислав Тодоров; изкушените не биха се предоверили нито на
легендата за твърдо сварения разказ, нито за зазидаността в
жанра, а ще погледнат на тях като на предизвикателство за свое
място и ниво в романа. Това е роман, който обещава
разнокалибрено забавление; за всякакви прослойка и група,
възраст и културa има по нещо. Но има ли смисъл
литературоведско усилие, на което романът е нагласен да се
изплъзва и подиграва? Не е ли целият роман – от
заглавието-метафора за спойка и сглобка, през позоваването на
протезата на мумията във връзка с дзифта между жълтите павета
пред мавзолея, досами интереса към паноптикума и баснословната
фигура на съвокупляващата се богомолка, и въобще вездесъщата
метафорика, спояваща телесна органика с инструментална
механика – една неизтощима автопародия на самоцитиращото се
рефункционализиране, на автоотласкването от собствения образ и
паметник? Не е ли романът автотравестия, саморазправа,
впрягаща доста култура и ерудиция в скептичен към
свръхинтелектуализма проект, подиграващ произносителната
претенция на съвременния хуманитарен свод и залагащ на
занаята, на доброто писане заради самото него? Сякаш Владислав
Тодоров се е уморил от интелектуалната аура, укрепвана около
името му през годините, и сега приписва на преднамерено
нелепия си протагонист метафориката на мислителя Тодоров. Така
автоиронията е и реплика към всяка мисловна претенция, от
която в последна сметка остава само доброто писане,
литературата. По същия начин от жизнените усилия на Молеца
сякаш остава единствено неговият разказ и усилието му да го
разкаже добре, възлизащо на романа на Тодоров.

И така, пред нас е роман с рядка грижа за фразата: всяко
изречение тук, като при високия модерн на Веберн, се опитва да
бъде контекст на самото себе си, завършена творба вътре в себе
си, микросвят с пределна самодостатъчност. В същото време
всяко намира място и роля в историята, гони и лови следващото,
осигурявайки майсторски разказаната история, функционалната
хубавина без разтакаване. И все пак, изпод целия този
повествователен утилитаризъм си проправя път чистата наслада
на нефункционални елементи – например настойчивата
съсредоточеност на фаталната Ада във витрината на
сладкарницата, докато се мъти плана по обира. Да не пропуснем
хумора, остроумието, каламбурите и игрите на думи, цитати и
алюзии: това е една ужасно смешна книга, в която
автопатетиката и самоподгаврянето на главния герой ни
предоставя очи, през които нищо не остава същото, завъртяно в
бясната мелница на езиковата инвенция, едновременно шокираща и
предвидима с вкуса си към долнична органика, към воня и
телеса, към вътрешности и органи, към смрад и развала от
всякакъв вид и цвят. И ако не беше вторият по интензивност
пласт – този на инструменталната машиноидалност на агрегати и
двигатели – читателят би решил, че словото на първоличния
повествувател е показателен пример за шизоидна параноя спрямо
машиналната власт на езиковото перпетуум мобиле над съзнанието
и действията му и че поради това той търси по-скоро утеха,
отколкото спасение в органичната метафорика, набавяйки си по
този начин илюзията за реалност на съществуването и плътност
на сставането. Но по този начин иронията става още по-силна:
на всички равнища – от сюжета и героите до интертекста и
алюзиите – романът работи с желязното рацио на жанра и
писмовната уместност, тъй че нищо да не остане и да не се
изплъзне, най-малко разпищолената метафорика на тялото и
желанието. Така, при относително плътното усещане за дебели
въжета живот, за едва ли не носталгична соц-дескрипция и
ретро-мимезис (които с неочакваната за Тодоров любов към
пасти, боза, резанки и пр. локуми, навремени ни напомня, че
езиков редактор на книгата е Георги Господинов), на равнището
на полидискурсивността и цитатната обремененост извиква както
присъствието на другия холограмен редактор, Ани Илков, така и
осъзнаването колко книжна, подобно на всяка черна кримка, е
тази черна история. За да ни остави с питането дали
поголовното бламиране на живота във всичките му усилия да ни
разположи в собствения си/ни мързел не обещава случване и
смисъл на друго равнище. Например за това колко сме телесни,
но как собствената ни телесност, включително и сексуалната,
нищо не чини, ако не е вкарана в език и разказ за нея. В
последна сметка, не без връзка с История на Вапцаров, това е
роман за едновременността на езика като анатомичен орган и
като инстанция на изказ и разказ. Оттам и тази фатална
привързаност към отклонени и забравени думи в изкълчени и
невъзможни обкръжения и снадки. А оттам и питането дали да се
доверим на автора за безсмислието на творбата му и да се
отдадем на чистата удоволственост, или да заложим на
ерудитската наслада да се ровичкаме в интертекста и в
жанровите игри с надеждата да изкараме и някакъв смисъл и
подтекст от нея. Наистина развитието на романа не влиза в
лесно услуга на смислотърсачеството. Като изпада в синдрома
Мисия Лондон, романът все по-целенасочено изоставя и осуетява
очакването за правдоподобие и миметизъм и все повече се
превръща в автотелична самовъзпроизвеждаща се машинална
езикова вакханалия. Специфичният стил на книгата е сюжетно
мотивиран чрез сглобката от масмедийно-пропаганден соц-дискурс
и лишен от референциална плътност, оголен от език и свят, но
внимателно изучен Речник на чуждите думи в българския език от
Бакалов. Оттук се раждат несметните находки, измежду които
моята любима е тази за молитвата като пределно душевно
спотаяване.

И все пак, при цялата власт на метафората, езиковата инвенция
и лафа, книгата се опитва да удържа баланс между фигуратив и
наратив. Според мен не успява и множеството куци истории,
които намират подходящата среда в чакалнята на болницата, в
кръчмата, в бара и накрая логично в топлото помещение на
гробището, в последна сметка потвърждават, че или Тодоров още
не е достатъчно добър разказвач, или че е прекалено добър
метафорик. Във всеки случай и над историите, и над метафорите,
и над цялостното човешко присъствие се настанява една
вездесъща любов към езика, който единствен позволява, както
сме погребани в жалките си животи, да удържаме чувството, че
сме като на сцена и че онова, което играем и казваме, има
някакъв смисъл или поне е забавно.

Да, накрая оставаш с леко пепелявия вкус на известна
монотонност, повторителност, предвидимост; книгата те научава
да я очакваш и напълно пренебрегва всякаква идея за излъгани
очаквания и изненади отвъд съвършенството на все същото. През
цялото време няма смяна на ритъма, няма кривване, отклонение,
смяна на височината и скоростта. Всичко това е напълно
преднамерено и сякаш съобразено с жанра. И все пак, както вече
писах, книгата на специалиста по тероризъм Владислав Тодоров
оставя леко двусмисленото впечатление, че подобно на
терористите от 11 септември тя може да излита и лети, но не и
да завива и да се приземява. Но какво от това – нейната цел е
постигната: в сърцето на тираничната съвременна българска
литература тя отваря такава люта рана, която скоро едва ли ще
зарастне.


В. "Литературен вестник," 2007
Pulp Fiction-ът на един историк на идеите
Йордан Ефтимов

Да, точно това е шокиращото в самото начало. Да напише роман,
който играе с булевардния детектив, е избрал известен историк
на идеите, преподаващ от години не у нас, а в САЩ, и не
история на българската култура, а на руската политическа и
социална мисъл. Шокът е истински за онези, които знаят
мнението на Владислав Тодоров отпреди десет и повече години за
упадъка на литературата като значим социален посредник – при
това отново не само в България, а за света като цяло. И ето че
след петнайсет години Владислав Тодоров отново е с книга,
издадена у нас – книга, която като жанр, стил и нагласа съвсем
различна от породилия толкова възторзи и несъгласия сборник с
теоретични есета “Адамов комплекс” (1991). Художествена
измислица.

Първото, което “Дзифт” казва на потенциалните си читатели с
името и корицата си, е, че това ще е разказ около престъпно
деяние някъде в епохата на дълбокия български социализъм.
Зимният пейзаж на корицата е от разчистването на снега край
някакъв градски парк, а автомобилите на снимката определено
отпращат към 1960-те.

Глупаво би било да очакваме от Владислав Тодоров реалистичен
роман, чието действие да е разположено в епохата на
социализма, и въпреки това последвалата гротеска може да се
окаже твърде игрова за един загубил чувството си за хумор по
отношение на предмета читател. Всъщност, големият проблем и на
тази книга си остава вероятността тя да бъде подведена под
един морален съд като бъде подложена на проверка относно
позицията й към историческото време. Може ли да се напише една
забавна история, при това криминална, която да бъде освободена
от очакване за репрезентативност на времето? Още повече, ако е
написана от изследовател на философските корени на социализма?
Ако не успеем да се освободим от тази позиция обаче, “Дзифт”
не само не би ни доставил наслада, но и би предизвикал
чувството за предателство.

Но за какъв сюжет и герои говорим? И така: действието се
развива само през една зимна нощ – на 21 декември 1963 г., в
рамките на един град, София, и с участието на един герой,
който преминава през сцени, в които се среща с различни
породи, и които са описани от самия него в нещо като изповед.
Всичко започва в един късен следобед, когато сенките върху
снега са вече достатъчно резки и когато излежалият двайсет
години в Централния софийски затвор герой бива официално
помилван за добро поведение. Но ето че веднага попада в лапите
на бившия си авер, заедно с когото са извършили обир – аверът
обаче вече е майор от народната милиция. Героят бива измъчван
в мазе – мазето на Централна баня, но успява да избяга, макар
и след като вече е изпил чаша вино с бавнодействаща отрова,
разтворена в него.

Сюжетът е изпълнен майсторски. Историята е разказана
виртуозно. Ако искате да представите на студентите си основни
белези на “черния роман”, можете да тръгнете и оттук.
Циничният, обезверен разказвач (тук не е частен детектив,
въпреки че си организира свое разследване; но имаме и друго
клише - протагонистът всъщност е благороден престъпник),
фаталната жена, корумпираното ченге, множеството ретроспекции,
драматичното осветление (не говорим за филм, но
кинематографичността на този роман е очевидна), фаталистката
атмосфера, съпроводена с мрачни, провокативни шеги. Да добавим
отвратителното време, което е ключово за film noir. Само че
лошото време там обикновено е дъжд (спомнете си класическия
превод у нас на жанра чрез романите на Богомил Райнов), а тук
– заледения софийски декември. И накрая – портретът на града.

Може да се каже дори, че “Дзифт” е нещо като мета-“черен
роман”, лабораторен експеримент едновременно по използването
на схемата върху фона на социализма и по възможността да бъде
изпародирана във всичките й основни детайли. Тази
конструктивистка интенция ми се струва много вероятна.
Въпросът е, че накрая се е получил един забавен текст, в който
пластът на играта с жанровите конвенции сам по себе си е
достатъчно задоволителен – и то не само в случай, че допуснем
възможността и у нас да съществува като масова употреба на
литературата познавателната наслада.

Самото име – Дзифт” – очевидно има и тази функция на ироничен
автокоментар. Тук имаме самоопределение като в получилия
толкова награди неоноар на Куентин Тарантино и нямащия нищо
общо с него (освен идентичното заглавие) пародиен неоноар
роман на Чарлз Буковски. Но за разлика от Pulp Fiction,
заглавието на Владислав-Тодоровия роман работи не само по
отношение на името на жанра, но и като псевдоисторически
детайл, (пре)създаващ атмосферата на времето и ключ към също
толкова пародийното външно обрисуване на героя.

“Дзифт” е възможен само като пародия. И ако не разпознаем
нейните измерения, едва ли ще можем да разберем стойността на
постижението на автора му. Естествено първо бихме могли да
видим тази игра с жанра на “черния роман”. В статуетката на
негърчето с голямо мъжко достойнство (където е скрит диамантът
– първопричината за престъплението и отмъщението) можем да
провидим статуетката на сокола в “Малтийския сокол” на Дашиъл
Хамет, а защо не и на Джон Хюстън – една от
най-репрезентативните творби на черния роман. Отвореният край
е почти задължителен при film noir – защо да не видим във
финала на “Дзифт” закачка с това? (За момент дори предположих,
че годината – 1963-а – е избрана тъкмо заради историята на
жанра, но оттогава датира единствено “Птиците” на Хичкок. У
нас първият “черен роман”, с който може да се направи шеговита
успоредица, е “Инспекторът и нощта” от следващата, 1964-а.)

Но романът е пародиен не само защото възпроизвежда пародийната
по принцип схема на “черния роман”. Той е и пародия на
теоретическото говорене. И ако класическият герой на черния
роман има своите теории или, по-скоро, е обзет от съмнение, че
теориите работят, “Дзифт” ни запознава с много комизъм не само
с възможните преводи на социалистическите лозунги в съзнанието
на необразования, но иронично и със собствените теми на
Владислав Тодоров теоретика. На един напълно карикатурен
герой, наречен Ванвурст-Окото, е приписан разказ за
Паноптикона – а този образ бе много значим за българските
хуманитари, вдъхновяващи се от Мишел Фуко преди две
десетилетия. Самият протагонист, Лев Желязков, участва в
чудесното мълниеносно построяване на Мавзолея за една нощ през
1949 г., така че на него са приписани и размисли за Мумията на
Вожда – а тъкмо тази топика имаше най-солидни габарити в
“Адамов комплекс”. Ако добавим и лъжезадълбочените констатации
относно гилотината и осакатяването (ранният Владислав Тодоров
имаше фиксация върху “Човекът машина” на Ламетри) или съвсем
карикатурните паравайнингериански идеи за жената богомолка,
няма как да не осмислим романа като една пародия на
теоретичния дискурс. И тъкмо това е особено важно, като се има
предвид онзи отказ от литературата в полза на
хуманитаристиката, който беше деклариран и от Владислав
Тодоров само преди две петилетки.

Голямата заблуда е, че “Дзифт” е роман за социализма. Не е. Но
използва социализма. Не може да бъде наречен роман за
социализма, но социализмът присъства в него. При това – рядко
като криво огледало на една преживяна и четлива действителност
(както е при описанието на т.нар. “смесен магазин” –
“железария с аптека”). По-важна структурно в “Дзифт” е тъмната
страна на социалистическото ежедневие. Баровете – да, има ги,
шантаните също, всевластните милиционери, битовите алкохолици,
“загрижените” медицински служители... Но тази атмосфера много
повече “отива” на предходната епоха. В какъв смисъл отива?
Българската масова култура препраща подобни герои и сюжети,
подобна нелепа и комична историческа събитийност по-рано; през
погледа на социалистическата литература и кино толкова
идиотски са българите само през 1930-те. Затова и “Дзифт”
първо рециклира атмосфера от познатата масова култура, а след
това практически я преобръща, приписвайки идиотизма на
1960-те. Това е наистина ново. Ако дам пример с българското
кино, досега ние имахме монументално-трагичните “Тишина” и
“Мълчанието” за социализма и комичните “Господин за един ден”
и “Бронзовата лисица” за времето преди 9-ти септември.

Затова е фатално, ако приложим цедката на реализма, на какъвто
и да било реализъм тук. Нито психологически, нито никакъв.
Няма истина за полицейските процедури, няма и истина за града.
Но можем ли да възстановим Ню Йорк по “Батман”?

И понеже споменах града, нека отбележа мястото му в “Дзифт”.
Класическият film noir възпява Сан Франциско. Всички градове
си имат тайни. Но има ли ги митовете за София в романа на
Владислав Тодоров? За подземните тунели под централните
сгради? За тайните рулетки, за тайния град на номенклатурата,
където не се допускат простосмъртни, за преливането на детска
кръв във вените на остаряващите вождове? За живия Георги
Димитров и неговия двойник, убит от Сталин? Говоря за
митовете, но и за образите на колективното несъзнавано в
по-общ смисъл. Че то дори софийската декемврийска мъгла е
пропусната – а точно тя е най-софийското време.

“Дзифт” обаче и за миг не се стреми да бъде истинен. Можем ли
“познаем” София по този роман? Ючбунар и стадион Юнак не са ли
от друго време? Няма значение. Какво като списание “Българско
фото” започва да излиза едва през 1964-а, какво като и двата
мача на между “Левски” и ЦСКА през сезона 1963-1964-а са
завършили 2:1. Какво като “Лунни лъчи” не е име на бар, а
прочута песен на Йосиф Цанков?

Романът е пародиен. Той цитира “Пощальонът звъни винаги два
пъти” и “Историята на О.”, цитира “Кандид” и “Матрицата”,
“Макбет” и “Черните лебеди”, маркиз дьо Сад и “Казанова” на
Фелини, формулите на Ленин и пиянски запеви.

Романът е пародиен и всяка грешка н е никаква грешка, а динена
кора за онези, които ще търсят истина в романа.

Романът е пародиен. Като се започне от имената: Лев Желязков
почти както нож влиза в масло ще бъде разчетен от всеки като
кентавър от Лев Троцки и Йосиф Сталин; Йоно Идентитето е
резултат от малкото име на известен марксистки историк на
Възраждането и образите на Ивайло Дичев и Георги Лозанов;
Христофор Явашев и гробокопачът Солаков пък са шега със
съвременни художници – още повече, че Солаков е изобретил
“машина за сушене на котешки кожи” (една соцартна инсталация
от началото на 1990-те, направена от Любен Костов, се наричаше
“Машина за ръкопляскане”, но машината на Солаков в романа е
гавра и с основната марксистка метонимия на работническата
класа – тя се състои от свързани една с друга лопати). Нямаме
реален социализъм, имаме отделни свръхуголемени детайли – като
постоянно цитираното “Точно време” по радиоточките или толкова
запомненото от живелите социализма предаване “Дела и
документи”.

Да, социализмът е и кич. Като че ли настоява и редакторът на
романа Георги Господинов. Но това е един от образите на
социализма. Всяко историческо време може да бъде видяно като
кич.

“Дзифт” трябва да се чете като родственик на романите на
Владимир Войнович. Една фантасмагория със своя атмосфера,
сполучливи изопачавания на лозунги и табиети. Бурлеска. Серия
от шеги на първо място с киното на социализма.

И все пак романът е уязвим. Уязвим е на първо място, защото в
него, макар и като подземна река, личи старото убеждение, че
комунизмът има просвещенско-утопически корени, старото
убеждение на изследователите от цял един кръг, което се
основава на тяхната оптика. Ако романът беше написан от
антрополог, а не от историк на идеите, шегите му щяха да са
други. Защото, без да има претенциите на научния текст,
романът също носи своята отговорност за картината на света.


В. “Култура” Брой 3 (2442), 23 януари 2007 г.
Eзик фламбе
Ангел Игов

Седя си аз на една пейка току зад истеричния паметник на
Климент Охридски и се кискам. Строгата лекарка току-що е
прегледала пробите на Лев Калудов Желязков, открила е в тях
смъртоносната отрова и леденогласно го е осведомила: „С вас е
извършено убийство!“.

Безсрамно травестиращ като черен роман още от корицата си,
„Дзифт“ всъщност е лингвистично-гастрономически роман. Защото
всичко вътре е език и този език е вкусен. Приготвен е по
процедурата фламбе, случайно открита през 1895 от
монтекарловския сервитьор Анри Карпентиер, който, без да ще,
подпалил палачинките на Едуард VІІ. Та тук езикът е подпален и
възпален (може ли да не е възпален, щом става дума за
Владислав Тодоров...).

Оригиналността на сготвената по този начин гозба се крие в
съставките. Владислав Тодоров си е направил експеримента да
смеси „твърдо сварения“ език на черния роман а ла Чандлър и
Хамет с „дърварския“ език на соца. Клишето на хиперболния
кьорфишек с клишето на идеологическата дрънканица. Оттам
нататък на сюжета му остава само да плува в този пикантен сос
и да бълбука щастливо. Ситуациите, през които трябва да мине,
се знаят предварително, защото са по калъпа на черния роман,
макар и прехвърлени в контекста на узряващия социализъм.
Вниманието е насочено към фойерверките на старателно дъвкания
език. И ако езикът на Чандлър и Хамет е дъвка, то неговата
кръстоска с дърваризмите на соца е именно дзифт – черна,
промишлено произвеждана субстанция, която оптимистично покрива
социалистическите улици и пътища (т.е. асфалт), но
действително е служила и за дъвка поне до 60-те години на ХХ
век.

Колкото и добре да си кореспондират в този смисъл заглавието
„Дзифт“ и подзаглавието „черен роман“, това жанрово
определение е, разбира се, прах в очите на прогресивния
читател. Въпреки настояването си да заяви ясно и категорично
своя жанр и по този начин да се впише в някаква консервативна
подредба на литературата, „Дзифт“ е по-скоро гротесков
антироман, отколкото всякакъв друг: защото руши, вилнее, плези
се − инак казано, деконструира. В този текст пастишът е същи
октопод, протегнал с радост пипала към всяка метафора, всеки
образ, всяко словосъчетание. Тук пощальонът наистина звъни два
пъти, телесните повреди имат честота и ефект като в
анимационен филм, а имената на героите са откровено идиотски
(апропо, Лев от един момент нататък се представя като
Христофор Явашев...) Да не говорим, че току се мярка някой
„култов“ образ от хуманитаристиката на ХХ век, за да подскаже,
че този роман разполага и с едно метаниво, където дисецира
собственото си тяло върху операционната маса на теорията.

И наистина, зад всичко това като че ли стои някакво усъмняване
доколко изобщо е възможно да се напише сериозен жанров роман –
такъв, непародиен, със здрава, невъзпалена плът. От тази
гледна точка „Дзифт“ е теоретична провокация, която обаче
изглежда съзнава собствената си неактуалност и затова набляга
доста повече на чистото забавление, на удоволствието от
писането и четенето.

Че се кисках на пейката зад паметника си е съвсем вярно
(докато запръскалият дъжд не угаси фламбето) и е вярно също,
че споделих с няколко души учудването си, че на български език
се е появил смешен роман, а те отдадоха този хумор на факта,
че авторът му живее в Америка. Но така или иначе се кисках.

Една само вметка, съвсем встрани от казаното досега: това е
поредният текст в новата българска проза, който гради
литературната топография на едновремешните бедняшки софийски
квартали: Ючбунар, Банишора, Коньовица. Започвам да си мисля,
че докато градът губи със страшна сила своята памет,
междувременно израства една градска литература, която работи в
обратна посока – естествено, със съответната условност и риск
от митологизация. И това ми се вижда важно.

http://www.kultura.bg/article.php?id=12518